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    虹影:我愛寫作,像愛一個人一樣 ——虹影訪談錄
    來源:青年作家 | 虹影  周江林  2021年08月19日08:02
    關鍵詞:虹影

    虹影,作家、編劇、詩人、美食家。中國女性主義文學的代表之一。代表作有長篇小說《饑餓的女兒》《好兒女花》《K――英國情人》《綠袖子》《上海王》,詩集《快跑,月食》《我也叫薩朗波》,散文集《小小姑娘》等,以及最近幾年完成的“神奇少年桑桑系列”“米米朵拉”奇幻小說。六部長篇被譯成30 多種文字在歐美、以色列、澳大利亞、日本、韓國和越南等國出版。許多作品被改編成影視作品。曾獲紐約《特爾菲卡》雜志“中國最優秀短篇小說獎”,《饑餓的女兒》獲臺灣地區1997 年《聯合報》讀書人最佳書獎?!禟 -英國情人》被英國《獨立報》評為2002 年Books of the Year 十大好書之一,2005 年獲意大利“羅馬文學獎”?!逗脙号ā罚┇@《亞洲周刊》2009 年全球中文十大小說獎;2009 年被重慶市民選為重慶城市形象推廣大使。

     

    寫作是為了講述真相

    周江林:

    還是從你新作《月光武士》說起。一個英雄救美的男孩,有一顆至善的心,在醫院里認識護士秦佳惠,是重慶大美女,偷了她照片——這樣的故事我是骨子里喜歡。

    長江、嘉陵江邊,家庭敘事,母子,貧窮的生活,自由想象中的飛翔等等,這些是你小說中的常態。我清楚,這小說將有另外的走向,這個男孩的故事,會在途中發生變奏,最后,我們會驚訝:怎么會這樣?

    這就是你小說的魔法。

    該變的要變,這是時間的造影,人寬容起來;不變的是怎么也不會變,譬如母親、愛、至善,譬如一瞬間的記憶,其中的憂傷,真情實感,還有小說的題記:“我的聲音里有你的聲音,我的遺忘里有你的遺忘?!?/span>

    遇見、愛、母親、夢想、至善,這是《月光武士》的亮色,也是你其他小說最打動人心的地方。

    創作《月光武士》的初衷是什么?談一談家鄉,長江邊最觸動你記憶的事兒,盡管這會觸及你的傷口、你的痛。

    虹 影:

    這本書在1976 年以一個女孩被幾個少年欺凌開始,《月光武士》里那個女孩可以說是我,上小學時,我在學校外墻下被他們打,按在地上,要我學動物叫。其實這樣的事,經常發生,不僅我,別的女孩也遭遇同樣的欺凌。那些年,個人的事、國家的事,統統沉淀在心里。我想寫一寫那個女孩,有一個男孩為她挺身而出,我需要一個保護者,像“月光武士”,那個種子在心里擱著。它一直在發芽、生長,待她撐成一棵大樹時,這本書就來到了我的面前。

    記憶最深的是小時候,我經??吹接腥送叡寂芏?,跳江自殺。然而,死的人都很奇怪,女的都是臉朝上仰著的,而男人臉都是朝下。當他們浮起來的時候,一旦他們的親人或仇人來,他們的七竅都會出血的。我看見船翻了,很多的腦袋在江水中浮沉。每當看到這一幕,我就害怕母親回不來了,我就對老天說,求求你,讓我的媽媽安全回家。

    周江林:

    “女的都是臉朝上仰著的,而男人臉都是朝下”,你確實具有驚人的發現力。顯然,不管什么時候,人與人、人與環境、人與事件,彼此糾纏的食物鏈就是我們生存的一個樣本?!对鹿馕涫俊穼懥诉@個。是“活著”,還談不上“生活”,因此,他們沒有惡人、好人之分,只是彼此糾纏的食物鏈的一個環節?!对鹿馕涫俊飞习氩勘尘笆巧鲜兰o七十年代,中國還是一如既往的貧窮。在小說我看到了“吃”,這是你精準切入生活狀態的一種方式。

    竇小明的母親開了一家路邊小面館,他對秦佳惠的情竇初開也總在“面”的牽線下一點點展開。母親、秦佳惠與丈夫的關系、鄰居們的生活日常性都是在吃的背景下自然而然地展開。

    面對物質的考驗,大概能推測出人的誠懇與否。

    虹 影:

    我從不按常規出牌,在33 歲寫了《饑餓的女兒》。所有女孩子出生后的恐懼和羞恥,難于啟齒的傷痛,精神與物質雙重的饑餓。那是一條長河濃縮在這本自傳體的書中:一個少女的成長、重慶從抗戰到上世紀80 年代的歷史、一個民族經過的苦難,尤其是50 年代、60年代饑荒時期和“文革”時期,人們如何生存、人性的多面與復雜。

    《月光武士》這本小說同樣是寫江邊普通人的生活,1976 年開始,時間跨度20 年,到1996 年,寫到市井生活,以中心街的“老面小面館”為中心,民以食為天,食以安為先,安以質為本,質以誠為根,改革開放前,重慶江邊靠體力生存的人們非常艱難。但他們愛生活、愛小面,從小面幾種佐料演變到十多種,到二十多種,從麻辣小面、炸醬面發展到紅燒牛肉面、紅燒排骨面、泡椒雞雜面、肥腸、豌豆炸醬面,一碗面可以呈現老百姓生活的改變。

    這部小說主寫了五六個人物,側寫了幾十個人物,從未寫過如此龐大的隊伍,我列的人物表,有一天“鎮”住了自己,以此表現重慶的某個橫斷面,表現重慶普通百姓橫跨大半個世紀在歷史洪流中的命運,尤其是重慶成為直轄市后經濟變革中人們的內心世界。

    周江林:

    秦佳惠,美女護士,混血兒,母親被遣送回日本,她會唱幼兒園的《紅鞋子》,在那個時代,幾乎是個奇跡。鳳凰落入雞窩,她男人鋼哥按當下說法,雖是一方混混頭子,實際是個渣男,她卻還要從其他女人手中奪回男人——這是她的家庭!盡管她隱秘的內心總想著離開:“人應該屬于遠方?!碑敻鼜姷纳鐣旎祛^子對付鋼哥時,秦佳惠挺身而出,直至去日本,她的前期人生告一段落。秦佳惠再次與竇小明見面是20 年后,她告訴竇小明一句話:“小傻瓜!除了我父母,你是我這一生最最重要的人!”請說說這個人物,是怎么來到你的筆下的?

    虹 影:

    秦佳惠的形象來自我幼年一個美麗的姐姐蔣姑娘。母親在白沙陀的造船廠搬運隊工作,同事都是成分有問題的人。有一年春節母親加班,我陪她,坐在造船廠的沙灘上,看母親像一個男人一樣,和另一個阿姨一起抬氧氣瓶。下午五點半收工。我們沒搭上順路船,回南岸野貓溪家的路上,有一位日本混血的蔣姑娘,她對母親很好,對我很好。我們走山路回家。我太小,她背我回家。蔣姑娘一共三姐妹,其中一位后來嫁給我的大姐夫,后來與大姐夫離婚。他后來與我大姐(也是初戀)結婚。聽說她家三姐妹去了日本。

    母親經常講起這家的悲情故事,石梯上走著日本母親,下面追著的人是三個女孩和父親。這幅畫面,打我幾歲時鄰居家人都在說,現在蔣姑娘就在眼前,對一個孩子來說,神秘莫測,仿佛都是故事書里的人。母親說,蔣姑娘的爸爸是個翻譯官,手握手杖,身著西服,走在街上,真是一表人才,引來好多女人愛慕的眼光。母親在1952 年搬到南岸來就認識他,也認識他的夫人、蔣姑娘的母親。母親的話點點滴滴融入我的心,朝夕起伏,隨風蕩漾開來,她是這一帶最美的女人。我小時走在街上,就在看誰是最美的女人。

    也是那一次走山路回家,蔣姑娘說,六六,你媽媽是我認識的人里最美的,最美的人在用她的肩膀和力氣養活你們一家。她當時眼睛就紅了。小時我不懂,現在我寫到這兒,你讀到了,你會懂的。

    周江林:

    為什么要將小說命名為《月光武士》,類似于日本電影,或一款游戲的含義?這個“月光武士”看起來就是打破此糾纏的食物鏈狀態的那一個。

    在小說中,少年竇小明在秦佳惠的照片背后,用鉛筆寫:“佳惠姐姐,我要當你的月光武士。其實你是我的月光武士,讓我感覺到了溫暖?!鄙倌赀€認為自己母親也是“月光武士”,這個“月光武士”是雙向的,是愛、保護的化身。

    虹 影:

    我喜歡夜晚,清朗的月光下,幻想多于現實的這世界,一切都有可能,一切都在月光中,一個人走入,他/ 她普通,他/ 她神秘,他/ 她是一個川劇里的變臉。

    在《月光武士》里,來自一個我創造的日本民謠故事:“他呀,小小年紀,卻俠義勇敢,黑夜里,月光之下,一身紅衣,騎著棗紅馬,闖蕩世界,見不平事,就拔劍相助?!彼D身看著他,“有一次月光武士救了一個誤入魔穴的小姑娘??墒切」媚锊幌牖钕氯?,他帶小姑娘去看月光下的江水、月光下開放的花朵,大自然美麗依舊,讓小姑娘改變了心意?!边@個故事由日本母親講給女兒惠子聽,母親不得不回到日本,女兒很小,這個故事由父親繼續講,用紙講。女兒長大了,她把這個故事講給丈夫鋼哥聽,也講給小朋友竇小明聽。竇小明講給自己的母親聽。鋼哥是惠子的月光武士、竇小明要做惠子的月光武士,當然她也是他的,竇小明的母親是他的月光武士、秦源是千惠子的月光武士,后來千惠子是惠子的月光武士。其實在竇小明少年時,秦佳惠也是他的月光武士。

    周江林:

    《月光武士》在新冠肺炎疫情時期寫的嗎?是在北京還是倫敦寫的?

    虹 影:

    這個故事寫了一年多,在倫敦。我從去年二月飛到倫敦到現在,都因為疫情阻隔在此。相比國內,英國的疫情現在才得到控制。之前,窗外間隔一段時間便響起救護車的尖叫,深夜和清晨都沒有停止。這場病毒對每個人都是考驗,死神追擊人類。單純談論國家與國家、民族與民族、個人與集體的沖突與矛盾,無論你的立場是什么,如果不認清人類所犯的錯誤使大自然病入膏肓,這場病毒就是大自然直接的懲罰,我們人類永遠無法前進。

    當年,也是在倫敦,我寫《饑餓的女兒》,沉入這個國家的生活,卻是一派迷茫,我想必須思考我來自何處,我身處的世界的真面相是什么?記得快寫完這本書時,回重慶與父母住了一段時間,那時父親雙眼已盲,母親退休在家,一天她去江對岸的單位領退休金。她當晚一身疲憊回來。卻說沒有領到工資,因為單位已失信很多次。這些人辛苦一輩子,靠微薄的一點工資維持生計。沒辦法,她便加入其他退休工人在單位門前靜坐的示威,我聽了,無法平靜。失信,與欺瞞是同樣行為,卻一再發生,尤其是對毫無話語權利的平民百姓,母親他們只有用靜坐來表示內心的怒火。

    寫作是為了什么?為了講述真相,為了不迎合時宜,保持人的尊嚴,為了人內心那最寶貴的情感和一生中最珍貴的記憶。

    “這世界會好嗎?”

    周江林:

    你小說的故事跨界如此之大,人物身份如此眾多,是因為你人生經歷復雜,走的路比一般作家要多得多有關,如《饑餓的女兒》六六、母親、兩個父親、歷史老師,《K- 英國情人》裘利安·貝爾、閔等等,這意味著,你有你的能量池,猶如復仇后的感情重組的人間開始發光。

    我以為是你基因的能力,更為關鍵的是你對世界、對人的認識越過了理性主義、陳詞濫調的障礙。

    談談你創作這些小說的歷程以及感悟。

    虹 影:

    寫作是我生存的技能,早年是這樣,現在是這樣。我必須寫,而寫讓我意識到我存在的意義,不寫,生命不能繼續,形如僵尸。寫什么才是我認真考慮的。因為女兒的來到,我有十年陪伴她、照料她,擠牙膏似的在深夜為她寫書,寫了“神奇少年桑桑系列”五本、“神奇少女米米朵拉”四本?,F在女兒長大,我重新轉為成人寫作,寫了《羅馬》和這本《月光武士》,寫電影劇本、一本詩集《像風一樣活》《女性河流:虹影詞典》和美食書《當世界變成辣椒》,也即將完成科幻小說《西區動物園》。也是對讀者一個交代,多少年來,當我拿起筆,沒有想到,我會擁有愛我作品的讀者,也沒有想到,在我陷入寫作障礙時,是讀者對我的作品的喜愛,他們在網上給我留言,給了我繼續寫作的萬有引力!

    周江林:

    居住北京積水潭小銅廠一號的清朝官員梁巨川,酷愛讀書,清亡后,曾寫下“忠于清所以忠于世,惜吾道不敢惜吾身”自勉聯。梁氏熱衷于變法維新救民強國,當看到袁世凱誤國時,決心以死醒民。1908 年11 月11 日,梁氏在60 生辰前三天,問兒子:“這世界會好嗎?”梁漱溟答道:“我相信世界是一天一天往好里去的?!彼c頭說:“能好就好啊?!比旌?,梁巨川留下《敬告世人書》,說自己是“殉清而死”,于生日當天投積水潭自盡。

    100 年很快過去了,21 世紀很快到來,才過去21 年,21 世紀與20 世紀迅速地剝離,很快將其遺忘,時間打開世間萬象真的淋漓盡致。

    “這世界會好嗎?”虹影,你怎么回答?

    虹 影:

    我喜歡梁漱溟所答:“我相信世界是一天一天往好里去的?!北M管他的結局是悲劇。我的出生是一個不幸,我的成長也是黑暗的過程,走向文學之路也是非常艱辛的。但這改不了我對世界的認識,我相信正能量,否則我們怎么活下去?

    周江林:

    這個百年災難對一個作家的觸動及承受應該多于普通人。談談你在倫敦忍受新冠肺炎疫情的歷程,是否新冠肺炎疫情之后,每個人或多或少發生了變化?

    虹 影:

    從2020 年二月開始,疫情嚴重,我冒著危險,飛行于北京、重慶、香港和北京,為了得到簽證。每個地方都沒有與朋友相聚,甚至沒告訴朋友,我到了他/ 她的城市。

    在香港停留時,似乎這兒一切還是跟疫情前一樣,餐館、街上都是人,商場都開著,輪船都在行駛,海水藍得不真實,我想到有一次乘飛機到這兒,機艙玻璃上全是雨水,看不到外面,全是雨水。我那時感覺安全,一點也不害怕。

    以前在這兒最容易得到旅行簽證,可是這次,不順利。簽證的人告訴我說,簽證不是那么容易。他的口氣委婉,我不好多問。沒能延到簽證,我只能回到倫敦。

    這個島國,曾在此度過十年時間。記得1991 年第一次從北京飛到這兒,是在經歷大變動之后,身心破碎,期望能在此遠離一切,沒料到,到倫敦后,一直籠罩在一種奇怪的圈圈之中,面對生存。老聽人說,虹影你好幸運,你有人養。拜托,世界在每個人眼中不同,這才是世界,你只看你要看的世界,而我真實的世界,所有付出,只有自知。

    我不愛倫敦,可能是那個時期,前途不知,寫作是否繼續,與男人的關系,如何相處而保持自己的尊嚴?在寫作《月光武士》時也不經意地想到那段日子。人落到一種低處,要么放棄一切,要么拒絕一切。我是河流的女兒,我必須活,劫后而生,這就是支撐我往下走的精神,也是解釋所有我的行為和作品的鑰匙。

    英國疫情今年三月份開始嚴重,進行隔離。除了去公園走路,我的工作就是讀書和寫作、采購食物和做飯、做家務。生活相對于北京,更為簡單。我開始進入長篇的工作。

    因為隔離,人的思想在一個絕對自我空間,我開始了寫詩,沒想到寫了一本詩集。

    倫敦是一個絞腦器,總會不期而遇不該相遇的人和事,一不小心就進入這機器里,看見從前見不到的鏡像,坐雙層巴士,會看到馬路上的人臉,而那個人其實已離開人世;乘一個地鐵會遇到對面的乘客,捧一本自己的小說在讀,而車玻璃上是以前喜歡的一個詩人的詩,仿佛時光依舊;經過一條運河,會看見水中的倒影,那是多年前的我,還有橋上的人;那些被截斷的記憶,完全不顧我的阻擋,進入我的思想。

    這是一個傷心地,前幾天我還對這兒的閨蜜說,火車直接快速地沖來,讓人沒機會做出選擇。正好,我不繞道,我直接,我站著面對,聽著它的呼嘯聲,我在這兒,我曾經站著,此刻更不能倒下。

    倫敦很美,這兒有那么多公園,那么多博物館,那么多神奇、充滿故事的街道,那么多作家、藝術家,那么多不可多得的書店,我記得我當年獨自一人走在其中的身影,每一座橋,每一個雕像,每一滴雨聲,那狂風中的橡樹,皆在我腦海中沉淀,它們一直在我腦子里!只是以前我拒絕欣賞,而現在,經歷了二十年時光的流逝,我承認了它的存在。

    倫敦并不是一年四季都那么陰霾,2020 年絕大部分時間陽光燦爛,如意大利和西班牙,甚至希臘,一樣的藍,一樣的溫度?;氐竭@座城市,面對心里的痛。正視痛,才能治愈。

    周江林:

    新冠肺炎疫情導致了密室境遇,我們的城市也是一個困境。人與人的關系必須重新梳理,相信以后會成為你一部新小說的主題。

    那些偉大的小說家,如阿爾貝·加繆的《鼠疫》、加西亞·馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》就寫過類似的主題,不僅是寫疫情、災難、人性,還是一部社會學的書、一部寓言。我還想提一個作品,被標簽化荒誕派戲劇家的尤金·尤奈斯庫《犀?!?,一個城市,人們突然紛紛變為犀牛,在這個有形空間里,一切意義都被消解。尤奈斯庫認為,“人類的悲劇是可笑的,所有的喜劇性都是可悲的?!?/span>

    是的,一場突發災難,在優質小說家那里將成為羚羊角,而不是常識的羊角。只有寫作者會意識到,并給那些無辜者、底層人,被時代與政客流彈擊傷的那些人寫情書,是親人之間、真正一起悲傷、寂寞、恐懼時刻的情書,家長里短以及關懷和溫暖。

    既然說到了加繆——這個被幾代青年視為“兄長”的作家,以及馬爾克斯,或者尤奈斯庫,這幾位是我們八十年代文學季最親近的人物,那么,請你聊一聊與他們的血緣關系。

    虹 影:

    你所說的這些作家,多年來,一直是我精神上的朋友,始終與他們交談,不時重新讀他們的文字,他們是我取暖之人,他們是我羅馬記憶圣殿,也讓我看到好小說是什么,我始終將他們的書放在我臥室。如果遇到寫作障礙,我會重讀他們的作品,凝視不說話?!皼]有對生活絕望, 就不會愛生活?!彼f愛情,沒有愛情的世界如同死人的世界,總有一天人們會厭倦監獄、工作和勇氣,去找回愛人的面龐和柔情似水的心曲。我們熱愛文學,就在于此,讓我們的生活有了意義。蘇珊·桑塔格是把24小時以48 小時來對待。我也一樣,我希望能定在電腦前,敲擊出把我們推向終點的時間的子彈來。

    今生如果有傷口,

    一世無法愈合

    周江林:

    一個小說家,如果她是女性,如果再是詩人,她幾乎可以稱為奇怪的生物體,虹影,你認可這樣的說法嗎?

    虹 影:

    說得有道理,我可能便是這樣的生物??吹介L江發大水,我想搭一塊長木頭,可以走在上面到江對岸去。每夜聽著堂屋里蝙蝠飛舞的聲音,那是密語,我企圖弄懂它們在說什么,我寫在紙上。老天,六號院子,現在成了我的一個秘密寶庫,它在幼小的女孩眼里,龐大,灰暗,雕花的木欄,嘰嘎作響,那些穿來走去的人影,那些天井里永遠曬不夠的衣物,那些臟話生動嫵媚,那些紅紅的辣椒、折耳根和藤藤菜,我母親疲憊地走進院子來,看著我的神情,我想念那時。

    周江林:

    我概括一下對你若干小說的認識,套用美國女作家卡森·麥卡勒斯一本書名《心是孤獨的獵手》,也許合適。

    你的一部接一部小說,其實都是說給自己的心聽的真話,苦難、悲傷,然后沒有絕望,只有決絕,不僅是生活、行為,連愛也那么決絕——是被困在地下室的女人(她們是少女、青年、中年,共同帶著長江邊“水”的印記),氧氣不夠,營養不良,你依舊對著天空說話,接近戲劇性極強的獨白敘事。

    你的小說都在傳達“存在之難”——《饑餓的女兒》:這個世界,其實沒有出口;《走出印度:阿難》如果你足夠年輕,應該逃離;《K-英國情人》:愛的結局,死亡;《好女兒花》更為鋒利,還是跟自己妥協?

    讀者最喜歡聽你心跳的聲音。

    虹 影:

    我與父親,他是養父,經常我們不說話,坐在長江邊的礁石上,我們凝視江水,凝視船。這幅畫面只要想到父親,就出現在面前。沉默是父親教給我的,他的沉默是一本書,我從小讀他,一個不會講重慶方言的浙江人,患有眼疾,晚年完全是盲人,從不麻煩人,心明如鏡,像雷蒙德·卡佛的《大教堂》里的盲人。父親以前是船上駕駛,新中國成立前是輪船船長,但他自學會木匠,會做各種家具,會彈棉花、會做灶、會補墻,還識字,父親在我們那一帶,不斷地幫助人。鄰居們遇上東西爛了,會找他。即使那些欺負我們家的人,找父親幫助,父親不計較,照幫不誤。父親擁有一種大心。我經常想起他。

    在1981 年,我因為生存,不得不向高考投降,連考三次都差分,我到了嘉陵江邊一個會計學校讀中專,心里壓抑,我應上大學中文系,現在我也羨慕那些中文系畢業的人!我晚到學校正巧遇上學校國慶演出。我寫了一個獨幕劇,當導演,最后幾分鐘也上臺串戲了。我喜歡那種獨自站在舞臺,在暗淡的光線下,面對龐大的觀眾傾訴。那是獨白,用戲劇的張力表現人性,讓痛和傷敞開,也是另一種方式的沉默。

    周江林:

    我能理解,我們那個時代出生的人,最能體會你早期小說中的“悲涼”感,那不是一般的“悲涼”,是從后脊梁骨一直涼下去,久久不散的感覺,恰似宋代葉夢得之詞“已知絕景是吾州”那種情緒。因此,一個敏感的、已經被喚醒的人(一個詩人就是那個被自我喚醒的人)最早的意識,就是要離開家鄉。我們不都這樣做到了嘛。

    作為詩人,你意識到,后果是跑。奔跑的跑,逃離的跑,只有跑出重慶,才能割離環境以及那些彼此糾纏食物鏈上的人們。請給我們講一講你這段經歷、肉體和心理之傷。

    虹 影:

    我當年一心要跑出重慶,跑出中國,從未想到我會回來,會離開英國,回到北京,這一生最愛兩個城市,一個是重慶,另一個是北京。北京的存在是相對重慶而言,是為了看重慶有一個遠距離的點。

    生命很卑微,我的生命連卑微兩字都不能觸及,是卑賤。我站在長江邊,看到輪船翻了,江水里沉浮的生命,無能為力,那一艘艘往江下游駛去的大輪船,是那樣強大,充滿誘惑,我希望有一天自己能在里面,遠遠離開這兒。

    時間的流逝,豐富我,掠奪我,構造我。重慶這座山城,當你心靜氣定,環視四周,你會看到山外有山,群山連綿。

    是的,重慶一直在那兒,當我朝它轉過身來,它就在對我說話。這幾十年,雖然我一直用別的城市代替重慶,我有意轉移注視點,我書寫武漢、北京、香港、布拉格、羅馬、倫敦、紐約和瓦拉那西。寫別的城市,我是在寫,可重慶,我發現,我害怕,我心疼。

    關于這座城市,我寫了兩本關于自己的書《饑餓的女兒》和它的續集《好兒女花》,為什么會跑,為什么會跑回,都在這兩本書里?,F在我又專門寫了虛構小說《月光武士》,對這個城市的認識,帶著我不停修正自己對它的感情,由恨、厭倦、背棄、思想反省,到情歸一處,不得不承認,愛它,一直是如此。

    周江林:

    “離開與歸來”一直是文學的母題,從荷馬、柏拉圖、維吉爾、賀拉斯作品中,古希臘神話中奧德修斯、古羅馬神話中的尤利西斯,這個主題被一遍遍吟唱,大海擁有海面和海底,因而它成為人類靈魂的最佳隱喻。家鄉這個原本中性的地域之詞被具體化及上升到精神高度,“離開與歸來”就像一支射向家鄉軀體的飛箭。虹影,我以為,在中國小說家中,你是射中家鄉最狠的人之一。

    《好女兒花》中有這樣寫道:“她不在了,我要懷揣利刃面對這個世界”。

    虹 影:

    我的二姐在去年用手機做了家里的相冊。我看到很多舊重慶,很多從前的人,那些消失的身影,跟1976 年相連,那些淡掉的形象漸漸呈現、漸漸清晰。瞧瞧,這是表姨的兒子,表姨不在我的世界了,可我想念她。再瞧瞧,我在一張集體照片里,看到張媽領養的兒子,可是張媽也走了,我也想念她。大廚房最后一個灶前的張媽,一樣的瓜子臉,她不像院子其他鄰居敵視我,而對我溫柔關照。她被男人家暴,沒有一個人出來阻止,小小的我看著,那是權力,那是不可置疑的威嚴,有時并非是強者,而是弱者,弱者對弱者的暴力。如果一個人的記憶從嬰兒時就有了這種擔憂,重疊著這種碎片,一次次組合,五六歲植入,就難拔掉身上這根刺了。男性對女性的暴力,就在那兒,不停地叫醒我沉睡的記憶。

    回憶是一座座山,翻越它們,需要勇氣,也需要契機,命運的安排,記憶才能在這樣的巧遇中通過文字的記錄存在下來。

    重慶的呼吸,重慶的心跳,重慶的沉淪和新生,我不必寫,這座城是長在我心里,是我生命的一部分,我出生就看見了它,它一點點進入我的眼睛:這是江水,這是船,這是沙灘,這是礁石,這是山,這是石階,這是擔擔面,這是辣椒,重慶人的命,陰暗灰撲撲的天,打雷如炮彈在轟炸,滿天飛舞的鴿群。我跟著母親過江,上朝天門碼頭,乘車到解放碑,到臨江門走下長長的馬路,走到一號橋,母親在那兒說表姨,她說著表姨:“白素瑤在重慶時,跟我最要好了,她長得好好看,她在鄉下也最喜歡你了,是不是呀?”我點點頭。我們朝小舅的家走去,這好幾站的路,那時對一個小女孩來說,差不多要走一個小時吧?母親怎么走得那么有耐心,可惜我現在才感覺到。

    周江林:

    前面提過,年輕時,我們逃離家鄉,遠離家人,還有一個小小的虛榮心:在路上,能遇見那些新鮮、放肆而可愛的人兒,與他們為伍。如果遇上,那是人生的幸運。要是沒遇上,你就創造類似“月光武士”的人,是不是?

    虹 影:

    每寫完一個小說,里面的人都不舍地離開。月光武士,是一個象征,是弱者對強者的一種敬意,我們需要這強者,他們善良正義,為我們遮擋風雨、開辟道路,除奸打惡,他們不笑泯恩仇,在我成長背景中,我希望我是他們,看到不平,就能拔刀相助,一種幻想世界的好夢,當我在現實中不能成為這樣的勇士,我可以在小說中讓曾經的夢成為真的,他們踏著江水騎馬而來,我突然發現我是多么幸運的一個人,生長在長江邊上,把我虛構的小說穩穩地安放在江邊。

    周江林:

    每個真正的詩人、小說家、音樂人,從本質上說,都是一個個逃離者和流亡者,或夜犬。這點,被說出來的時候,大多數人并不承認。正是因為不承認,所以戳到痛處。

    我列出我喜歡的在路上的那些人:達摩、鳩摩羅什、唐僧、松尾芭蕉、羅貝托·波拉尼奧、杰克·凱魯亞克……我喜歡的寺山修司,他身上的標簽數不清:幻想家、反叛文化旗手、攻擊型前衛藝術家……日本人干脆稱他為“日本戰后風起云涌的十二面相怪人”??伤恍嫉乩湫Γ骸拔抑挥幸环N職業,我的工作就是寺山修司?!?/span>

    哦,打??!應該是虹影你說。

    虹 影:

    我也喜歡這些人,尤其喜歡寺山修司,他的經歷和意大利導演帕索里尼有些相同,除導戲外,還是一個優秀的詩人。70 年代初期,日本的小劇場活躍,跟寺山修司實驗劇相關,可惜他去世較早,希望下一次到日本,能到青森縣的三澤市看他的紀念館。走在路上,我有一本書稿,寫好了,未準備拿出來出版,就是寫了十年走在路上的經歷。也許再隔一些時間吧,我才敢重新找出來看。

    周江林:

    “逃亡”與其說是一種現實,不如說是一種心理、一個隱喻:“不斷流動,從無系泊”。愛德華·沃第爾·薩義德闡述得富有特色。因此,完全可以說,作為詩人、小說家的“逃亡”,從最初的沖動,漸漸轉化為自覺“逃亡”。這“逃亡”所帶來的孤獨、哀婉被敘述出來就是小說、詩、音樂。請說說你的作品。

    有時候,我們沉湎于小說中,兜兜轉轉,不是有后悔,也不是因為懼怕未來,而是因為沒有現在,做什么怎么做都是模糊的?;蛟S我們沒有正視當下,當下也不會去迎合我們,所以我們才低沉與孤獨,我們才才華橫溢與桀驁不馴。

    虹 影:

    不知何處為家,其更深含義就是四海皆家。我寫詩歌以及后來開始寫小說時,逃亡是我的主題,尤其是寫短篇小說,《康乃馨俱樂部:女子有行》便是:那些真正見到了魔王面孔的孩子,沒有回來,即使回來,也無語。在未來,一個中國女子,從山城逃離在上海、紐約、布拉格的奇特經歷?!拔摇睙o辜卷入與自己無關的斗爭漩渦,被當作領袖、佛母、政敵。其實“我”真正認真扮演的,也一直為之受罪的,是同一個角色:情人。未來對個人,對一切想保留感情余地的個人,給予最后的摧毀打擊,不管她逃遁到世界哪個角落。

    女性的命運總是和時代與國家的命運緊密聯結。一句話,我其實是講故事的山魯佐德,山魯佐德憑著一千零一個故事活了下來,我能活著,是因為我必須繼續講故事。

    周江林:

    那些從沒離開過家,想都沒想過這個問題的乖孩子、好學生是成不了好小說家的,他在書本里兜兜轉轉,在網絡上經歷風浪,最終感受到的只是二手的感受,更多的是他人的人生、他人的經驗。他或許會寫出一部半部小說,但絕對支撐不了走遠走長?;蛟S這個時代,他的同齡人需要這些類似的東西,但我以為,還是要走出絕對的自我。你認為呢?

    虹 影:

    那有可能成為另一種類型的作家。世界對每一個人都有多種可能性,看這個人的取舍和最終力量的分配。殺身成仁、舍生取義、為國捐軀,或禍國殃民、茍且偷生、降志辱身。

    周江林:

    你的小說,確切地說,小說中大多數人物,有一股刻厲的勁兒,真實而干凈,敢于將夢想的權利掌握自己手中?!霸改銡v盡千帆,歸來仍是少年”,這其實是一種愿望,是懷有激勵動機的。

    虹 影:

    《月光武士》寫得青春亮眼,有無限的荷爾蒙。一個十二歲的少年,不知天高地厚,一身俠義,一心一意要做保護被欺凌的弱者的月光武士,不知生活殘酷的一面,他不顧一切地追隨自己的心,成長期所有的苦悶和煩惱、沖動和決絕,一度讓我深陷其中,不能自拔。書里前后寫了好多那些年代的歌曲,那些激越奔放的時光,那些不顧一切的追求夢想,身懷理想的年紀。就像那首一直在我心底縈繞的歌曲《冰山上的雪蓮》:“你的友情像白云一樣深遠,你的關懷像透明的冰山,我是戈壁灘上的流沙,啊,任憑風暴啊把我帶到地角天邊?!?/p>

    一滴有威力的水足以創造

    一個世界并驅散黑夜

    周江林:

    從表層上說,你出生于長江邊,水就是你的印記,關于這個主題的研究論文不少。加斯東·巴什拉的精神世界實在是太迷人了。類似《水與夢》《火的精神分析》《夢想的詩學》《空間的詩學》《夢想的權利》等,當然也包括其他文學、藝術、哲學等方面,至少趣味跟你相近的那些人,他們的著作以及奇思妙想,是他(她)們滋養并幫助了我們,寫作、夢想,并起飛——我們身體里也有一個按鈕,相同頻道在一道閃電的作用下共振了……你同意這種說法嗎?

    虹 影:

    水在我記憶里藏得最深,我所有的寫作都跟水相關、跟長江有關,長江流域布滿我創造的人物,他們走馬燈地在面前,他跟我一樣,與水相關。我一直不相信白天的江上可以看見星辰,結果我真的看見了,在白天,江水閃爍著星光。某種程度上的隱居在藝術里。重寫。努力總會帶來收獲, 無論是什么樣的。那些無法成功的人, 是懶惰的關系。這話是阿爾貝·加繆關于書寫的看法,如果書寫, 進入水世界,某種程度上的隱居在其中,水不會淹沒你,反而托起你。

    周江林:

    你迷戀水。從《饑餓的女兒》到《好女兒花》,直至今天的《月光武士》(多么古怪的名字,我實在不知道你怎樣想的),你似乎一直在寫母親、重慶、長江邊。這是夢,更是現實,骨髓中的記憶,本能的。

    你是在寫“水”,是接受了“水的邀請”,詩人、女兒的本能。

    虹 影:

    我是長江的女兒,那本自傳的抒寫,我第一次正視長江船上、岸邊人的命運。墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅的《水源物語》,人類想從怪物身上提煉出能夠制造生物武器的物質,可是在艾麗莎眼中,它不過是一個和自己一樣孤獨的生命體。平等與自由何其珍貴?我們得不到,我們付出沉重的代價。我12 歲時,與竇小明一樣的年紀,親眼看到一個街上鄰居奔跑到江里,跳江而亡。那時的世界有什么值得你留戀?

    周江林:

    水手的命運就是離開。水手的女兒是你現實身份的烙印,是《饑餓的女兒》中六六的身份,也是《月光武士》的竇小明狀態(換了性別),按照世界文學視覺,這種尋父的身份認證,歸結于“愛情”。從《饑餓的女兒》就可以看到,《月光武士》也有。

    虹 影:

    父親情結,是我寫作的一個情節,我的失父,與《月光武士》竇小明的失父一樣,我在“歷史老師”身上尋找,竇小明在秦源身上尋找,每年清明前一天,風雨無阻,他必在這個“精神父親”墳前放一束鮮花,清掃雜草和灰塵。不忘記曾經有過的歲月。竇小明的成長,內心的善與這父親相關,他的控制,甚至情感受傷二十多年,也跟這個父親的控制壓抑和犧牲相關。人物的性格流水一樣,從這人到另一人。

    周江林:

    你寫的真是你出生、成長的長江嗎?

    虹 影:

    那是我的人生地圖,我站在上面長大成人。

    周江林:

    我翻看了你的詩集《我也叫薩朗波》。2007年,45歲的你生下一個女兒。母親是水,女兒也是水?!白钪t卑的視線中捕捉到的安靜眼神”,詩人靜觀人世間的態度,已經躍過了對自我身份確認的焦慮,而充滿了慈悲。

    虹 影:

    這本詩集距我上一本詩集在國內出版整整十五年了。這期間發生了許多事:最大傷心事,是我母親走了,我寫了長篇《好兒女花》紀念她;最大的喜事,是我女兒來了,我寫了《小小姑娘》,講給它聽我的童年故事??粗畠?,想著母親,我是一個夾在生與死之間的人,大多的空白跨過時間與悲傷襲擊我,小說不能填充心里的空白,只有詩。

    在《我也叫薩朗波》后,我又寫了一本詩集《像水一樣活》。三十歲之后到現在,我將控制轉化為傾聽和靜默,思考人為何會失去:生命、物質和尊嚴。我重回出發之地,我的來處、出生之地、我的根,記錄黑夜的血和動蕩的白日、那些被扼殺被驅趕的弱者的聲音、女性的聲音,將時間和空間分割,重新組合,我是她們,她們是我,我們像水一樣活。

    周江林:

    “水的邀請”另一側面,是逃離,更深層次說,是欲望的使然,欲望造就的另一番世界的空間。那么,我們來聊一聊你小說中的欲望。

    首先,這個“欲望”包含著好奇,青春的萌動與覺醒。如《月光武士》中的竇小明少年期就是。更旺盛的故事則在其他小說,如《饑餓的女兒》《好兒女花》《K- 英國情人》,乃至上海系列。

    《饑餓的女兒》中“饑餓”是一個意象,從身體到心靈,從皮膚到精神。因此,“饑餓”的對立面就是“欲望”。虹影,你的驚世駭俗也體現在于對“欲望”的表達上,并非是貧窮、貧乏,人的“欲望”少了,恰恰相反,被壓抑之下,“欲望”的生命力更加旺盛和泛濫。

    《K- 英國情人》是一個標準的“欲望”題材,通過“通奸”故事來展開敘述,通過性描寫來推動故事發展,其核心探討東西方文化沖突是否可以圓融的問題。實則此文本屬于知識分子寫作范例。裘利安與閔有強烈接納對方的“欲望”,可焦慮是知識分子的核心癥結,他倆羞于啟齒的是愛情,悲劇是注定的。閔這個人物奇特,她就是“水”做成的女人。相比之下,她的情人裘利安并不可愛,但他也是真誠的。正如小說開頭,裘利安在戰場臨死前的場景,他留下的遺言:“我夢想參加革命,想有個漂亮情人。她都給了我,我現在才明白,我死而無憾……”

    虹 影 :

    每個女人也會愿意去死,不是為革命,而是為愛情。

    裘利安·貝爾繼承了家族的自由主義和放蕩不羈,在愛情上靠前自由,不考慮一般意義上道德和婚姻關系的束縛。他對二戰前歐洲的沉悶感到失望,決定到中國來參加革命,他寫好遺書,帶著氰化鉀,拿著青島大學的聘請來到了中國。結果他一頭陷入愛情里。我沒這方面的考慮,寫這本書時生活在英國,日久生疑問,這個英國跟我從書本、從奧斯丁狄更斯等小說中讀到的英國一樣,但還有好多不同,跟英國人近距離相處,我發現他們想象的中國、中國女人、中國愛情大都錯位。同樣我理解的他們,也常常錯位,弄出笑話來。通過《K:英國情人》這本書,我不只寫中英、中西文化沖突,最重要的是我寫了女性主義。我可能是中國第一個寫到女性的性主義、女性中心主義,追求性愛的權利或自由的人。這本書挑戰男性中心主義,包括男人的性幻想或男性的性中心主義。

    女性在中國歷來的小說里都是壓抑的,甚至是受欺壓的,是為男人服務的。從來不會意識到性快樂和性解放,也不會去追求。關于色情,我寫得很美。我寫性跟男作家寫性是不一樣的,我站在女人的立場上,宣揚的是女人優先、女人主動、女人第一、女人的性享受的那種反傳統和世俗精神,在這點上絕對一反所有文學作品。

    你有一個自己的能量池

    周江林:

    虹影,你是神秘的,通過寫作,一再訴諸神秘主義,你是有用心的,記得你說過:“很小的時候我相信自己會成為一個會講故事的人,我會寫書。我相信媽媽是愛我的,這個被證實了。相信什么能量,就往哪邊靠,成為那個能量的一部分。你相信好的,自然和好的能量結為一體?!?/span>

    你內心也住著生命指導者,他是一個,或者還不只一個。如果這樣,你認為你身體里那位高人是怎樣一位古人?或者是國外那一個人物?如果有選擇,你愿意與中國古代(或者國外)那一個朝代的人們為伴?

    虹 影:

    我母親告訴我,三歲時她把我領進廟,讓我拜在文殊菩薩前。母親說文殊菩薩是我的保護神。我在北京的寫作空間里有一尊文殊菩薩的雕塑,我經常凝視她,想我母親這樣最普通的女性,她心里那么虔誠,把她最小的孩子交給這神看管,是因為她知道自己無法看管我。母親的信,讓我現在想來,內心有種深深的感動。如同后來我喜歡《心經》一樣,我喜歡里面的每個字,每個字都會跳出來,告訴我這個宇宙的奧秘。奇跡是,如果你信,奇跡就會發生,我母親一個沒有受過教育的女性,居然會有一個靠寫書為生的女兒。

    周江林:

    讀者,批評家也較少談到,你小說“深處”的中國古典性。究其原因。讀者是分層次的,這些讀者不太了解像你那個年代出生的人,那個時代的“先鋒”,我們內心究竟住著哪樣一個人,或多個人。

    虹 影:

    我以為家其實是一種形而上的東西,是看不見、摸不著的,所謂的家庭只是人們冥想中的,即便是丈夫也只是伴侶的代名詞,并非組成家庭的實際意義。不固定自己的心、不去想象自己需要一個什么樣的實際的家?!熬訜o定,心常在”,是我追求的家的狀態。

    周江林:

    確實很禪宗。接下來再聊聊《K-英國情人》,這是一部明朗的小說,并不神秘。這本書由內而外探討了性,愛情、婚姻的關系,是對家庭關系的探討。中國古典韻味、道教文化傳統、房中術等,在追求自由精神這個點上,都是依托,是墨遇到了水,淡淡散開的韻。

    在書里,你表達得含蓄,安排了本命年、白虎、K 等,但這些都不是悲劇愛情的真正原因,裘利安不相信本命年,閔不相信字母K,但命運還是一樣,真正可悲的是兩個人動了感情。閔這個角色無疑是迷人的,她有著東方女人的古典和雅致,她前衛新潮,勇于接受西方的先進文化,但偶爾又會被傳統所左右,一如她那么癡迷于性事。她對于自己的感情毫不遮掩,愛就是愛,不愛就是不愛,無論什么選擇,她都是自由、勇敢和真誠的。

    虹 影:

    為了愛情,閔付出的不只是時間、金錢、精力,更重要的是:“邀請他暢游她的內心世界,她長期被抑止的渴望,和一直埋在心底的愛情,當她把她的肉體展現給他看時,她同時也將她的世界——那個文化最深刻的底蘊,沒有保留地提示給他看?!?/p>

    周江林:

    在愛中——誰付出更多,是想要得更多。閔這樣的女人實在稀罕,因此更容易破碎。

    《鶴止步》也有一些落在中國古典時哪個的奇女人?!耳Q止步》,是由中國筆記體小說化出來的,可見你的中國古典文學的功底。我感興趣諸如“這個世界沒有什么變化,這世界等著騙人吃人。賀家麟說得對,這一切很無恥。人對你不好是應該的,不要怨恨牢騷;對你好倒是例外,務必感激報答”,理解世間、人性。你比其他小說家更深入一步。

    虹 影:

    曾有人問我為何近年對中國筆記體小說感興趣。若讀者讀了這集子,就自然明白我的用心。我走了一圈,少女時愛讀中國古典小說,開始寫詩時,大量閱讀西方的小說、詩歌,一頭扎進里面;等到自己動手寫小說,我發現中國古典小說的好處,便走到以前喜歡的那詩詞和小說里,重讀《老殘游記》、重讀《紅樓夢》,尤其是重讀筆記小說,像馮夢龍的《情史》,那么短短的一個個故事,講得像一首首詩。

    周江林:

    我在你其他小說中讀到過一種神秘性,譬如一瞬間“出神”?!俺錾瘛边@個詞我迷戀,但這種說法較為抽象。

    虹 影:

    其實每個人都有自己的記憶庫和知識庫,但是往往這些片斷都散落在你腦海的某個地方,只有受到一些直觀文字資料的刺激,那些片斷才能被串聯起來。一個作家更加敏感,應該是這方面的“神人”。

    周江林:

    回到本質上,虹影,你實在喜歡講故事,這是一種驚人的樂趣,對講故事有著一種執著的愛好,十分擅長將故事講得情節曲折、婉轉動聽。

    虹 影:

    從小到18 歲離開長江南岸六號院子,聽了那兒的人擺龍門陣,故事積在心中,腦子看了幾噸文學名著,我對故事的著迷如同對待美食。我永遠想讓我的人物多遇上點驚奇、多撞上點危險,讀起來幾乎像驚險小說,但是我醉心的是把玩人的命運,是讓我的人物變成想象力的游戲的棋子。

    周江林:

    我能感覺到的,譬如《走出印度:阿難》。我早年寫過,“虹影試圖在地獄上造天堂。突然發現,穆時英說過類似的話。我還知道,虹影太迷戀于戲劇性了——用你的話說是喜歡編故事——所謂戲劇性就是意味能使故事人物產生情感的反應”。

    《走出印度:阿難》,是一本驚險、言情、犯罪加哲理小說,難道是這樣嗎?其實,《走出印度:阿難》是一個寓言。殺手有殺手自己的信仰,一旦有了原則,終身不悔。

    虹 影:

    小說中流浪的路線,正是2500 年前釋迦牟尼與他的弟子阿難等沿著恒河的流浪傳教,以及1000 多年前玄奘和尚在這一帶的游歷路線。與他們不同的是,如今的阿難流浪時已經沒有信仰,在金錢誘惑下犯過罪,但是現在甚至沒有逃跑的欲望,只是想回到無拘束的流浪。小說中的阿難,一生不覺得信仰必要,最后大禍臨頭,求之晚矣。無法在宗教中找到出路,無法為被金錢污染的靈魂找到出路。寫這本小說,我用了所謂“不可靠敘述”(unreliablenarrative)的方式,即是敘述者“我”不說老實話。不過小說本身的結構,也使我不得不用這種方式。一般說,敘述者在以下幾種情況中變得不可靠:

    一是無知,例如華生醫生不知道福爾摩斯各種行為的動機;

    二是愚笨,例如《白鯨》中的青年水手伊斯麥爾對阿哈伯船長的所作所為不夠理解;

    三是有意不想或不能說出來,例如阿加莎·克里斯蒂的書里敘述者是個偵探,到最后才“發現自己就是殺人犯”。

    周江林:

    還有《羅馬》一書中的羅馬人鹿易吉·塞拉菲尼,這個神奇的家伙,就是你早年“逃離”時期想要結識的那類新鮮、放肆而可愛的人兒吧?!我也喜歡這家伙,曾在10 多年前《空中生活》雜志上圖文撰寫他及《塞拉菲尼抄本》天書。記得2019 年秋,我拿著這本雜志去你家的,你、你先生亞當·威廉姆斯和我喝了點紅酒,聊塞拉菲尼,聊起“一個形體向另一個形體轉化”的段落中:人們可以看到一個男人和一個女人做愛的連續階段,目睹他們如何慢慢地融合變成一條鱷魚。你還跟他通了電話。

    虹 影:

    這真是太巧了,世界這么小。塞拉菲尼是一個奇才。他眼里的歷史和意大利,他理解的這個世界,想象的另一個世界,都被他用另一種語言和畫放入了《塞拉菲尼抄本》天書。

    把光線置于觀看者的耳朵里

    周江林:

    你這幾十本書,除了一部長篇未在國內出版,讓我有“把光線置于觀看者的耳朵里”感覺。因為,好詩人就有這個能力。

    你小說中“視覺”和“聽覺”豐富,這應該是“長江邊”的家鄉對你的饋贈。遺憾的是,不是所有人都能感受到這種愛、這份饋贈,誰有所觸動,誰就有了成為詩人、小說家的先決條件。

    虹 影:

    我母親的內心住著一位詩人,她說三月下雨天,男人走,女人牽。她說,過江過河,心如針硬。我想起與她度過的每一點時間,心就暖和起來。其實很少有時間與她在一起,我小時她出外做苦力養家糊口,她退休,我在北京上海,后來去了英國??赡赣H給了我這詩人的內在氣質。我有一首詩《母親的鐘》寫到這個問題:

    我只做一件事:記下螞蟻傷心的賦格/ 不知你像個囚徒始終掛在空中搖擺。

    周江林:

    為什么要寫詩?為什么要成為詩人?

    第一層原因,因為貧窮與貧乏,因為夢想。寫作在當時成本最低,只要一張紙一支筆即可。記得你在一個采訪中說過,詩人就是一個窮人。我應該為詩人的“窮”而喝彩,還應該做一個失敗的詩人!第二層原因,為了擺脫現實狀況而反抗,被看到了,被選中了。

    接下來,自我覺醒以及文學良知的推波助瀾。

    2001 年5 月9 日,獲得耶路撒冷社會中之個人自由獎的蘇珊·桑塔格發表受獎演說,她開門見山:“我們為文字苦惱,我們這些作家,文字有所表,文字有所指,文字是箭,插在現實厚皮上的箭。文字愈有預示力、愈普遍,就愈像一個個房間或一條條隧道。它們可以擴張或塌陷。它們可以變得充滿霉味。它們會時常提醒我們其他房間,我們更愿意住或以為我們已經在住的其他房間,它們可能是一些我們喪失居住的藝術或居住的智慧空間。最終,那些精神意圖的容積,會由于我們再也不知道如何去居住,而被棄置,用木板釘死、封死?!币蚨覀円獙懽?。

    虹 影:

    在同樣的地方,2009 年村上春樹獲獎時說:“在高大堅硬的墻和雞蛋之間,我永遠站在雞蛋那方?!蔽覀兪莻€人的聲音,我們不會放棄自己獨立的立場。詩、文學就是“人學”,寫作對我而言一開始就是一種冒險,而這種冒險能讓我忘記這個世間的不公平和冷漠。文學是自我的,它在每個人心靈深處種下根,所以一旦愛上文學,它就會像一棵大樹那樣在心中長大。

    周江林:

    詩人可以成為優質小說家嗎?

    虹 影:

    不必懷疑詩人不可以成為優質小說家。博爾赫斯就是最好的一個例子。朱文、韓東也是。后垮掉派詩人理查德·布勞提根的小說《在美國釣鱒魚》,他用詩寫小說,穿越時空,狂暴想象,又非常幽默,有時有些瘋癲殘酷的意味,讓我想到你的文字,現在成為歐美大學的教科書一般。

    我經??催@本書,上個圣誕節,我家人送了一本最新版的英譯書給我,我自己購了一本老版,結果新版是一條鱒魚,很漂亮的封面,被我女兒搶掉。我記得布勞提根說,這個世界還沒完, 就像這本書, 才僅僅是一個開始。

    周江林:

    詩人是反科學的,小說家往往是個人文主義者,還具有點科學精神。這是一對矛盾,在你身上一齊擁有這樣的“對立關系”。這是危險的一件事兒,而怎么來處理或協調好兩者是較難的意識形態斗爭,以及對技術的理解、把握和展示,沒有方法,完全取決于這個創作者的秉性天賦,以及是否得到了“神助”。偉大作品或多或少會得到些“神助”,譬如酒神。

    矛盾的世界觀協調不順,容易使我們陷入磨難,也有能在創作中給予我們更直接的體悟,愛恨、悲痛、喜悅、懊悔、激越、沉著、沖淡、洗練、幽默、綺麗、壯闊、縝密、疏野,重要的是,我們的創作與自然建立了聯姻,曠達而流動。

    是否可以說,悖論是豐富我們精神的容器,一旦啟動了按鈕,它成了野馬,呼呼撲來。但,這是對少數者而言,少之又少。

    虹 影:

    在詩與小說之間,有一通道,這通道就是想象力。

    詩歌是文學上的最高境界,如果一個人是一個詩人,他寫小說,肯定語言會很有張力,也可能會是很好的小說。如果一個小說家他不會寫詩,他的小說,我在心里會打一個折扣。為什么呢?因為小說的結構和故事,雖與詩不一樣,但不管如何營造,最后還是得用語言來達到,語言是關鍵。如果你是一個詩人的話,那么你的語言已達到最好的質地。

    我經常會把詩的語言放在小說里面。對我來說,詩歌就像我的血肉,小說只是我的外在而已。詩人寫小說會讓語言充滿韻律和節奏,不會像很多小說家那樣顯得很無聊。

    周江林:

    詩人一直站在風中,而且她的位置是恰當的。你作為一個詩人、小說家,如評論家許志強所言:“如果要使生活具有意義、方向和連貫性,就必須介入道德問題的探索?!痹谶@個人們無法回避的倫理選擇上,你沒有回避,而是直接沖上去,譬如《饑餓的女兒》《好兒女花》《K- 英國情人》《走出印度:阿難》等,好像從《好兒女花》之后,或者是有了女兒開始,你對這個世界好像悟到了什么,多了一層色彩。這樣理解可以嗎?

    虹 影:

    我寫了上海,寫了重慶、長江及三峽,寫了自己的情感,也寫了印度之行,還有大量關于同性戀的,我寫出我最想寫的東西,我跟自己較勁。幾年前我寫的《米米朵拉》,是一個挑戰,是關于一個女孩上天入地尋找親人遇險的長篇,中間插入寫《小小姑娘》紀實長散文,看起來很薄,花的時間很多,它很魔幻,讀起來像一個個短篇。

    周江林:

    電影給我們靈感,那是指偉大的電影。通過你的小說,以及尚未寫寫出來的小說,我能感覺你對偉大的渴望與野心。

    虹 影:

    為寫《羅馬》,我走在羅馬的方塊石上,腦海中是意大利電影大師費里尼,是《羅馬假日》中格力高·派克扮演的記者和奧黛麗·赫本扮演的落跑公主,是藝術、歷史、愛情、回憶、家鄉等多種情緒的混合。

    周江林:

    根據你小說改編的電影有《蘭心大劇院》《上海王》第一部、第二部,還有電視劇等,以及《米米朵拉》。希望能看到一個既是寫小說的虹影,又做電影的虹影。

    虹 影:

    電視劇上海王,讓鐘漢良、袁立等演員深入人心。我也喜歡,今年在做《蘭心大戲院》電視劇。有的人沒有未來可言,有的人未來充滿可能,我希望自己屬于后者。

    周江林:

    你談到過創作離不開“四種認識”——認識一幢房子,認識一座城市,認識一個世界,認識未來。這是你最初創作的目標,也是創作過程中的踐行之路。這是很詩人的說法,新鮮而實在。

    虹 影:

    對于“一幢房子”,如《饑餓的女兒》《好兒女花》《奧當女孩》等,就是圍繞一幢房子的創作;《K- 英國情人》《孔雀的叫喊》中的文字則將更多關注放在對“一個世界”的認識上。

    關于“一座城市”的創作,如“上海三部曲”,如“羅馬”,對“一座城市”的創作還在繼續。

    未來三部曲,如《康乃馨俱樂部:女子有行》:一個中國女子,在未來時間里,在上海、紐約、布拉格的奇特經歷。

    訪談者簡介

    周江林,1963 年生,浙江德清人,詩人、作家。曾任中國青年雜志《生活資訊》雜志社副總編輯,德國《GLOBAL TRAVEL》雜志策劃總監,現在影視業從事策劃、監制工作。先后在國內外報刊發表詩歌及戲劇、電影、紀錄片、藝術評論等文章100 多萬字,出版《對抗性游戲·百年世界前衛戲劇手冊》《黑白道私奔去》《問題霉女說明書》等。

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